Julia Wong: «Aprendí a amar el movimiento, aprendí a amar las diferencias, aprendí a amar que un momento es un momento y nada más»
Preguntas: Erick Garay y Omar Peralta
Entrevistador: Erick Garay
Realizada el 13 de enero de 2024
El reciente fallecimiento de Julia Wong Kcomt (1965-2024), poeta, narradora y gestora cultural peruana, nos sorprendió a tod@s, pese a que supiéramos que luchaba con un cáncer hace varios años. Nos sorprende ahora particularmente el hecho de que solamente un par de meses atrás estuviéramos conversando con ella largo y tendido, que aceptara darnos esta entrevista muy generosamente, sin dudarlo ni un segundo, pese a algunas incertidumbres sobre su agenda a partir del tratamiento que seguiría. Julia Wong, queda muy claro, seguía hasta el final reflexionando sobre la literatura y escribiéndola. Nos comentó de dos libros próximos: La campana de barro, que saldría este año, y un nuevo poemario donde abordaba el cáncer a partir de la figura de la mariposa y sus transformaciones. “No sé si está será mi última transformación”, nos confió.
Esta entrevista fue realizada en enero de este año —es, hasta donde sabemos, la última que dio— y se publicó en su formato original, vídeo, en el pódcast de literatura Dimensión Rasgada, beneficiario de los Estímulos Económicos para la Cultura 2023. Compartimos con ustedes la versión en texto a modo de homenaje a Julia Wong y a su poesía. Esperemos que quede como un registro de sus reflexiones y actividades antes de su sensible partida.
Agradecimientos especiales a Dimensión Rasgada.
En cada poemario vas construyendo un universo, pero vemos que tienes algunos, como Lectura de manos en Lisboa, La desmineralización de los árboles o Un vaso de leche fría para el rapsoda, en los que va habiendo un acercamiento de lo poético a lo narrativo. Sabemos que has publicado libros narrativos como 11 palabras o Aquello que perdimos en la arena. ¿Cómo entiendes la convivencia o los límites entre los géneros? ¿Qué te anima a cruzar esas fronteras?
Sobre eso de los límites, habrás escuchado que todo el mundo está tratando de sobrepasarlos, en cualquier ciencia, en cualquier arte. Creo que vivimos una época ecléctica en la humanidad, donde ya las cuestiones puristas y las formas, sobre todo, han transgredido el espacio, incluso los espacios nacionales, los espacios lingüísticos, los fonéticos. Venimos de un cúmulo de tradiciones rupturistas, que han hecho que la tradición de la poesía como fue prevista desde el rapsoda, como tú dijiste, desde Grecia antigua, y como se fue construyendo en Roma con la poesía latina, y después llegó a España con los versos, sonetos, endecasílabos, con una rigurosidad increíble, tanto en la forma, la métrica, como en las expresiones que tenían que decirse… Han pasado casi ciento cincuenta años de ruptura tras ruptura, y hay gente que continúa purista, te habrás dado cuenta de que hay grandes poetas en Europa y aquí en Perú también que intentan sostener la forma como, quizá voy a hacer una comparación un poco absurda, pero como sostener ciertos valores eclesiales, o tradicionales en la familia, o en la sexualidad o en los géneros, cuando ya todas estas cosas se han ido pasando al otro lado. Ahora, yo creo que todo escritor, por la misma lengua, y porque hablamos una lengua que no es pura, que es el castellano de Perú, y te digo que nos es pura porque es un devenir constante en una dialéctica cómo el castellano peruano se ha ido reformando, formando, a pesar de que Martín Adán decía que seguíamos siendo la gran herencia de España. Obviamente tenemos la herencia de la lengua, pero la forma como la hemos cambiado, transformado, y hecho una propia habla, una propia lengua, es parte de la comunidad lingüística de los peruanos en los últimos doscientos años. Entonces, eso mismo ha pasado con la poesía. Y es lo mismo que nos pasa a muchos escritores que queremos, no solamente trasgredir por estar en boga, y boga no te digo como moda, ni estar en la cresta de la ola, diciendo: voy a cambiarle, por ejemplo, sin hache o con hache, o me voy a poner así sabroso para que suene al habla; sino que es parte de poetizar la trasgresión. También creo que Latinoamérica, desde Vallejo y el surrealismo, tiene una tradición de rupturas que no solo tienen que ver con la forma, sino con captar una serie de imágenes, vocablos, intenciones, sentimientos, que se supone no vienen de la lengua española per se. No sé si ustedes han escuchado hablar de la antropofagia cultural o de una serie de movimientos que se hicieron en Brasil o Argentina, donde se habla del barroco, del enorme barroco latinoamericano, que no tiene que ver con el barroco de Góngora, desde la época española, donde también se trasgrede con ciertos preciosismos exagerados todas estas cuestiones clásicas que se venían armando en las lenguas europeas, sino que acá este barroco es, te digo, la antropofagia, porque hay tanto cúmulo de etnias distintas, con sonidos distintos, con una fonética distinta, que esta antropofagia se empieza a reciclar en sí misma, como los sonidos o las formas como hablamos las comunidades de migrantes. Por ejemplo, quieras o no yo sé que los chinos tenemos un tono de voz que muchos nos dicen: «oye, china, me estás gritando», no sé si han escuchado: «este chino grita». Y es que hablamos así. Si tu viajas al sur de China, en el norte no es así, pero en la zona de Cantón, Hong Kong y Macao todo el mundo grita, porque hay otros fonetismos. El chino es una lengua fonética de por sí. Un solo signo tiene nueve vocablos. Si dices «i» [lo dice con entonaciones y duración diferentes] ya estás cantándole otra canción a la persona. Entonces, esos momentos de grito o de alzar la voz son parte de toda una lengua y de toda otra comunidad lingüística que es de donde yo vengo. Yo soy hija de chinos directa, no soy nieta, ni bisnieta, también soy nieta, porque mis abuelos también eran chinos, obviamente, pero te digo que esas cosas se heredan. Entonces yo me doy cuenta de que para muchos amigos hispanos yo resulto cacofónica o muy gritona, muy aguda en mi voz. Y, yo he crecido así. Porque son parte de todos estos cúmulos fonéticos de la lengua. Entonces, cuando tú escribes poesía, quieres meter estas cositas, no en todo, pero tampoco quieres que quede el verso puro, tampoco como en la época de Li Pai en la China, donde hablábamos de la luna y que se nos chorreaba la jarra de vino o de chela por el camino e íbamos a hablar solamente de las musas. Creo que desde Vallejo, introducir la realidad total de la familia y el dolor se impregna en la poseía peruana. Claro, siempre tenemos los preciosistas y los simbolistas, como Eguren, o en el sur, otros poetas que han tenido otras características, pero lo que ha pegado en el mundo, a raíz de Vallejo, que rompió y fue la gran revolución, es justamente la aceptación de lo cotidiano en la poesía. Entonces, la cotidianeidad es discursiva, no es tan poética a veces. ¿Cómo alimentas tú una poesía de cotidianeidad si no la cuentas, si no hablas de la taza de café que se está cayendo, de que extrañas a tu mamá? Ya no vas a poder usar tanto los simbolismos que se usaban para este barroco preciosista, sino vas a usar las cosas que se dicen. A la caca, Vallejo la llama caca o heces, la nombra. Igual al dolor, igual cómo extraña a su hermana. Todo este tipo de sentimientos dejan de tener una metáfora demasiada alejada de la realidad. Entonces creo que muchos de los poetas hemos jugado con todas esas posibilidades, y yo supongo que habrá poetas a los que les resultamos unos destruidores de la lengua. Tengo la suerte de estar pasando estos días en la que fue la casa de una gran poeta peruana, la señora Elvira Ordóñez, y Elvira escribía sonetos, escribía con rima, métrica, muy pegada a muchas tradiciones, y yo creo que ella nunca sintió que la nueva poesía era poesía, ponte. Y es tan valioso eso también, que haya alguien que sostenga, ¿no? Mira la diferencia de los árboles, hay árboles antiquísimos, robles que sostienen su forma, su mundo de la raíz, los fonemas como se podrían decir. Y hay otros árboles u otras biologías que empiezan a intercambiarse con las nuevas modalidades. Entonces lo que ha aceptado la lengua o la Real Academia, o a nivel expresivo, es que tenemos la libertad de creación. Que de allí haya cuestiones válidas poéticamente porque vienen de una tradición de ruptura y has aceptado estas cosas y has estudiado, puede ser, como también hay supongo versos lindísimos o un barroco excesivo como es el de Churata en El pez de oro en Puno, que tampoco tiene una gran tradición, bueno, tiene la tradición puneña de grandes escritores, pero antes que él no hubo nadie que estuviera rompiendo las cosas de la manera en que él lo hacía. Entonces creo que nos tomamos licencias los artistas. Así como Pollock se tomó la licencia de decir se acabó el figurativo y yo acá me pongo a saltar sobre la pintura y a llorar como lágrimas, pienso que hay diferentes escuelas, diferentes caminos, y al final lo que vamos a sentir que es poético es lo que resuena en nuestro sentir. Yo sí considero que hay que tener un mínimo de educación de literatura y lingüística para lanzarse al mundo de la escritura. Aunque si viene alguien y me dice: «yo escribo mejor que tú», o: «para mí no es poesía lo que tú haces, yo digo: la hoja…, no sé, no sirve para nada, para mí eso es poesía…», porque ahora, has visto, ¿no?, las redes, todo lo que se promueve a través de la lengua, todo lo que puedes crear. Vamos a ver dónde están los límites. Esos son límites incluso más anchos y más terribles de definir, porque creo que incluso lo que yo estoy haciendo todavía tiene las cosas claras. Puedo irme un poco a la narrativa, puedo regresar. Incluso en la narrativa cuando ya me estoy yendo mucho, ya digo: esto es una nouvelle, ya deja de ser un poema, o: esto es prosa poética. No sé si conocen al maestro Carlos López Degregori, que también hace todo este tipo de prosa poética, él es mucho más exagerado en las metáforas y mantiene gran alta poesía a pesar de que el texto es narrativo. Y yo no. Yo a veces soy excesivamente narrativa y digo: esto ya no es poesía. Y uno mismo anda como jugando en determinadas cosas, pero después regresas al mundo de la narración, como es contar hechos que han sucedido o ficciones que tienen un acontecimiento principal, y tampoco lo hay en lo mío, entonces tampoco es narrativa. Porque el corazón de mi narración no es contar algo, sino es narrar una ficción surrealista, quizá. Por ejemplo, no sé si has leído un poema mío que se llama «Mujer comida por gatos», que es narrativo totalmente, y es una historia en la que es imposible que una mujer sienta tanto erotismo al tener diez gatos sacándole los ojos. Son estas cosas que te digo que lindan tanto con la forma como con el fondo del lenguaje.
Sí, ¿no? En todo caso hay convenciones, que en el trabajo en las artes no puedes ignorar. Lo que hizo Vallejo está allí, si lo quieres usar o llevar a tu terreno, puedes hacerlo. Pero como que marcó digamos un punto de quiebre, entre otros autores, dentro de las líneas y tradiciones y lo que se venía creando a nivel literario.
Claro, y fue un gran rupturista con mucha ética y estética, que fue lo más importante para su tiempo. Porque supongo que ya otros venían rompiendo como Huidobro en Chile, el dadaísmo en Francia, pero la forma como Vallejo se lanza a esa emoción, desde la palabra y a la vez real. Y eso es algo que también creo que gustamos los peruanos, aunque ahora hay miles de corrientes, por nuestro realismo, a veces por el hiperrealismo y por las cosas como las retratamos, con un dolor muy crucial, que es el dolor del país, que está a sangre viva, como dice, «somos libres, seámoslo siempre», «somos dolidos, seámoslo siempre», ¿no? O «sufre peruano, sufre». Un dolor así, muy impregnado en la historia, en la realidad, en la forma en que se vienen dando las cosas.
Justamente en cuanto a este cruce de fronteras, se puede notar por tu experiencia personal que también está en tus textos, este afán de expresar un cruce de fronteras a nivel topográfico, textos que hablan de Lisboa, Praga, Hong Kong, Macao, pero también de Chepén… ¿Cómo te influencia la visita o la estancia en otras ciudades, o ver otras realidades? ¿Te inspira particularmente cambiar de ambientes culturales diversos entre sí?
Muchísimo. Toda mi vida estuvo signada por eso. Yo viajé desde muy pequeña porque mi papá se regresó a vivir a Macao y nuestra vida estuvo dividida entre Chepén y Macao. Pasábamos mucho por los Estados Unidos porque no había avión directo y teníamos familia, migrantes asiáticos que vivían en el sur de California o en Hawái, que eran los puntos donde los aviones tenían que aterrizar, porque no podías hacer un vuelo directo en esa época cruzando el Pacífico. Tenías que tener puntos de intercambio de avión e incluso preparar para el próximo vuelo. Eran tiempos en que demoraba muchísimo, yo recuerdo que más de un día, mucho más. Incluso cuando viajábamos era prácticamente pensar que una semana estabas de ida, porque parábamos, visitábamos a los tíos… Entonces esa idea de que Chepén es solo un punto de muchos puntos importantes y que tu familia tiene casas en diferentes sitios, me hizo pensar que así es la vida, que a unos nos toca así. Y yo nunca de niña lo tuve como glamoroso ni cosmopolita, ni siquiera entendía esa palabra, sino sabía que eran las circunstancias que nos había tocado, que era con lo que teníamos que luchar, lidiar o aprender a vivir. Y no era agradable. No es agradable para un niño que lo saquen de su espacio conocido y lo estén cambiando a diferentes sitios para poder sostener la familia. Pero también hubiera sido muy terrible no poder ver a mi papá porque yo era muy apegada a él y él muy apegado a nosotros.
¿Tú viajabas a Macao?
Sí. Todos viajábamos en mi familia. Lo que pasa que como mi mamá era superperuanista, la verdad que muy pegada a su tierra, su negocio, sus raíces, ella nunca quiso dejar el Perú. Íbamos de vacaciones y volvíamos, íbamos un tiempo y volvíamos. Mi hermana se puso a estudiar dos años, de ahí yo me quedaba más tiempo. Era muy esporádico. Pero el espacio se convirtió en una maqueta de miles de otros espacios posibles donde podías a habitar. Chepén se relativizó. Entonces cuando yo escribo, sobre todo los primeros libros, llenos de estas referencias, yo nunca sabía que a los cincuenta y nueve años iba a tener una enfermedad casi terminal, me iba a quedar acá, iba a decir nos aperuanamos todos. Y acá la comunidad mundial, porque también los peruanos vienen ahora de todas partes, ya no tenemos como antes la idea de que hay una etnia peruana o que tienes que tener sangre indígena para ser peruano. Eso también ya cambió. Las naciones, justamente como la poesía, han cambiado sus fronteras, han cruzado tropos y topos y han hecho otras construcciones que no tienen nada que ver con las iniciales. Ahora que me siento más tranquila, digo: ¿podré escribir sobre un parque en Lima? Quizás. Pero antes esa no era mi realidad. Mi realidad era súbete acá, vuela pa´allá, anda pa’ allá. Incluso amigos como los que tengo acá en Lima, que son personas muy peruanas, en el sentido no de enraizarse sino de tener los símbolos claros en su corazón y sus emociones…, y yo no las tenía claras. Cómo iba yo a decir solo soy peruana si la mitad del tiempo mis padres hablaban otro idioma, se comía otra comida, se adoraba otros dioses. Era como muy fragmentada toda esta maqueta de posibilidades. Entonces a mí me gustó mucho eso. Lo aprendí a amar, aprendí a amar el movimiento, aprendí a amar las diferencias, aprendí a amar que un momento es un momento y nada más, que todo está en constante cambio y que lo otro es maravilloso de conocer, que eso de enraizarte en un yo muy profundo o casi ególatra como son los egos archinarcionalistas, no te permiten ver la realidad, que somos humanos mucho más parecidos. Creo que una de las cosas bonitas de todos estos viajes…, porque yo de chica no podía considerarme migrante sino viajera, o vagabunda, si quieres llamarlo un poquito irónicamente, porque me gustaba mucho vagar, en el sentido de que si había la posibilidad de conocer algo nuevo, yo quería conocerlo. Y ahí también tienes una apertura a museos, monumentos, otro tipo de danzas, música, sonidos, paisajes, que por una parte te hacen relativizar lo que entre comillas es propio, pero por otro te hacen ver una posibilidad humana con diferentes formas, con diferentes arquetipos que después empiezas a construir a través de la palabra, tratas de entrelazar, haces puentes, los destruyes, los unes, y eso es lo bacán de la literatura, que me permitía hacer esos juegos, sería mucho más difícil para un arquitecto o un cineasta hacer todas las locuras que yo he hecho con la palabra.
Claro, mezclar estéticamente distintas corrientes, incluso distintos idiomas, jugar incluso con la herencia de otros artistas, como con Pessoa por Wong, pero también en «Cómo matar a Rainer». Hay préstamos, herramientas que tú tomas para expresar tu sentir. Pero también veo en tu poesía, la herencia familiar, los ancestros de China. Incluso hay algunos textos en que la voz poética reconoce que en su infancia la tildaban de diferente, pero también hay una cuestión no solo de la experiencia de la voz poética, sino también de querer revisar la vida dura los primeros migrantes de China que trabajaban una jornada muy larga, que había esta distancia cultural. Pero también se encuentra una reflexión ya no solo de lo chino en el Perú, si no en general, en otras latitudes también. ¿Cómo se fue construyendo en tu poesía esta reflexión? ¿Qué variantes ha tenido en tu visón poética, de repente a partir de vivencias como los viajes que comentas? ¿Cómo fue variando, surgiendo esta reflexión?
Bueno, surgir, es obvio que surgió conmigo, porque mis dos padres, tanto él como ella, bueno, ella a pesar de que estaba muy enraizada en el Perú, ambos eran grandes gestores culturales de lo chino, no de lo chino de la China, sino de lo tusán, de lo mezclado, de la posibilidad de migrar, de ir a otro país y de adentrarse en una nueva cultura con tus propias particularidades y características. Y mi madre era defensora acérrima de los chinos y del sufrimiento y quería visibilizar la poca simpatía que había recibido la etnia china cuando llegó al Perú. Porque esto que ahora los chinos son prósperos y han conseguido situarse más o menos no solo como peruanos sino en negocios o, bueno, yo no tengo nada que ver con el monstruo que es China ahora. Pero muchas veces recuerdo que de chica había esta expresión «china cochina», porque la idea del chinito que no es aseado, que viene de China, que no tiene las costumbres cristianas, estaba muy anquilosada en las sociedades criollas, que eran católicas, que eran mayormente higiénicas, higienizadas. Entonces a partir de toda esta visión, mi mamá casi nos partía la cabeza de decirnos: hay que estar orgulloso de ser quienes somos, a pesar de si el abuelo sufrió casi como esclavo, tu padre, o tuvieron que pasar determinadas cosas durante las enormes travesías en los barcos, la cosa es estar orgulloso de que uno está para salir adelante y nunca negar la raíz, nunca negar las tradiciones, la comida, las formas que nos hacen sentir que somos nosotros y no los otros, y no por algo ególatra, de decir: sí, saco pechito, que yo soy mejor, sino por ser una forma de situarte, de tener un stand, como se dice en inglés. Y si no lo tienes, viene el viento y te tira, ¿no?, que puede ser cualquier cosa. Creo que una de las virtudes era el gran respeto en la familia, los padres, una jerarquías demasiado rígidas a veces y duras, son relaciones duras con los padres. Ahora creo que ya los padres chinos son distintos, pero hasta hace poco yo sé que no tenían las costumbres de las caricias, ni las verbales ni las del cuerpo. Eran como muy alejados de los hijos, como hacer seres muy funcionales dentro de una sociedad donde esta 0no les tenga que recriminar su procedencia para nada. Creo que estaba muy metido en los chinos de la generación de mis padres sacar pechito, salir adelante, para no dejarse pisar por los enemigos, ellos entendían que tenían muchos enemigos, tanto territoriales como religiosos, enemigos ancestrales, de clase, porque nadie entendía el sufrimiento, el del ser migrante. Pero a la vez trataban de ser festivos, de mantener sus fiestas, sus alabanzas a la naturaleza, y mantener ciertas cosas que los hacían distintos. Y sin embargo, mi mamá ya no habló chino. Y yo tampoco nunca lo he hablado bien. Entonces es la idea de que ya eres una construcción nueva. Tienes esto, pero también tienes esto. Vas a tener que vincular ambas cosas, y ese producto nuevo lo vas a tener que saber representar. Y creo que los dos eran así como muy acérrimos de saber representar lo que uno estaba representando, sea lo que fuera, o más pegado a la China o menos, pero ese poco que tenías, tenías que representarlo bien. Tenías que saber por eso, tenías que tener conocimiento de qué estás representando. Y desde el vestido, de las manners, las formas de ser, de estar en el mundo, tú veías que eras diferente a los chicos de tu colegio, a los valores tanto estético como incluso éticos, de la forma como hablas con los amigos, como sociabilizas.
Ya en tu caso por ejemplo, recuerdo un poema en el que la voz poética dice: «a mí me afectó la moda Beat».
Claro, ahí es donde quieres decir: bueno pues, pero yo tampoco puedo ser lo que mi papá quiere, porque yo ya tengo la moda Beat. Y también digo: «yo me inflé como choclo blanco». Bueno, ahora estoy flaca por la enfermedad, pero yo he sido más gordita. En China la gente es muy delgada. Y yo me sentía una gorda. Yo llegaba a Macao y sentía como que aquí yo soy la gigante. Todos eran muy chiquitos, pequeñitos, delgaditos. Voy a usar una palabra un poco médica, pero hasta raquíticos, en comparación con los niños peruanos que éramos más papeados. Y yo era bien papeada, tenía diez quilos más de los que tengo ahora. No era gorda, pero era bastante distinta al biotipo chino. Entonces yo decía, yo soy otra cosa también.
Claro, la propia construcción de tu identidad.
Tanto bioétnica como lingüística y como de apreciar, valorativa, de enfrentarme al mundo.
También notamos en tu poesía esta verbalización sobre la creación de lazos interpersonales, interfamiliares, poemas donde se habla de madres, de hijas, de parejas sentimentales, pero a veces que no han terminado bien. Por ejemplo, recuerdo uno en el que un personaje se suicida para evitar un matrimonio… Me parece que hay una reflexión por estas cuestiones interpersonales, por la familia. ¿Cómo así es esa necesidad expresiva en tu poesía?
Las necesidades relacionales son muy importantes para mí. O sea, todo. Incluso en las metáforas con los animales, con el espacio, hay una gran relación con todo. Hay una comunicación constante, hay un diálogo que puede ser a veces un poco hueco, en el sentido que parece que yo estoy preguntando y no recibo respuesta. Y en esto de la cuestión del suicidio, es porque era muy común que antes cuando no tuvieran salida, estos grupos subordinados de migrantes se suicidaran. En Panamá se suicidaron cuatrocientos culíes cuando no les quisieron pagar lo que les habían prometido por la construcción del canal de Panamá y se tiraron al ferrocarril del tren con su trenza. Y el chino tendía al suicidio, como en muchas sociedades asiáticas, ya sea por orgullo o porque no tenían salida. Entonces, como dices, si voy a ser un pobre en una cárcel, comiendo un pan y me voy a morir de a pocos, mejor me suicido ahora. El suicidio fue una salida. Y yo lo he escuchado desde niña. Y hay una historia muy triste, que ahora va a salir en mi último libro, que mi papá tenía una nana; allá, como acá usaban nanas las familias que tenían dinero, y esta nana lo amamantó, porque parece que mi abuela no tenía mucha leche. Y le quitaron a mi papá para traérselo al Perú, o traérselo primero a Sudamérica, cuando estaba joven, tendría como diecinueve años. Y ella, de la idea de no saber si lo iba a ver más, se suicidó.
Ah, ¿tu abuela?
No, no, la nana. Entonces estas cosas impregnan, ¿no? Te marcan, mucho. Y bueno, leer a todos los japoneses, Mishima y todos estos que han preferido al suicidio. Mishima es increíble, cómo se hace el cuerpo que logra hacer hasta volverse así apoteósico y después, suácate, se mata. Bueno, allá es una cosa más por honor, pero es un poco lo mismo, ¿no? Claro, esta pobre empleada no tenía honor, pero la idea de que en tus propias manos está la capacidad de quitarte una vida que tú no quieres vivir, me parece bien interesante y tiene totalmente otra connotación a lo que vemos en Dante, en el Inferno, que una de las grandes razones por las que te vas a ir a uno de sus círculos es el suicidio.
Claro, y se vuelven árboles. De repente estos son…
Ya quisiera yo (risas). Son creo connotaciones culturales, apropiaciones, que yo trato de mezclar, sin tratar de caer en la anomalía, en el sentido de que no hay cultura y uno puede hacer lo que quiere, porque igual acá hemos visto el suicidio de gente muy prominente que ya no ha visto salida a sus vidas, o que han hecho parecer que han tenido un accidente y es que no podían seguir adelante, o el uso de drogas en los Estados Unidos que hace que la gente prácticamente se aniquile pronto. No es un suicidio anunciado como decir: me voy a matar, pero si te metes esa cantidad de heroína, etc., sabes que en algún momento vas a acabar tendido… Este de Soundgarden, ¿cómo se llamaba este, de Linkin Park?
Ah, ¿el cantante?
Que vino acá al Perú.
No recuerdo el nombre…
Bueno, un Chris algo. Y él era un hombre magnífico, canciones bellísimas, pero era más drogadicto… Entonces yo digo: esas maneras de llamar el fin, ¿no? De llegar al límite ya sea por la creación o la otra, está en todas las culturas, y en unas se habla más o se ventila más el tema, en otras menos. Y yo he querido ventilarlo porque digo: es parte de toda esta humanidad, ¿no? Cómo no hablar del suicidio si está sucediendo en Europa. Bélgica por ejemplo tiene el tercer puesto en el ranking de suicidios masculinos en el mundo. No sé cuántos miles se suicidan al año. Japón también. Son cosas que hablémoslas. De alguna manera hablémoslas. Claro que en mi caso sí hay un suicidio o por amor o por despecho o por desasosiego. No es tanto el honor. Quizás las causas sean las que cambien las razones para ese tipo de acciones.
Tú has publicado libros no solo en Lima, sino por ejemplo en Buenos Aires… No sé si has visto cómo ven los lectores no peruanos tus textos, tu poesía. ¿Has podido notar diferencias? O en general, ¿cómo ha sido partir de esta experiencia de publicar tu obra de manera dispersa, en distintas ciudades?
Me encantó, porque yo nunca he creído en el tótem. Y no tengo nada contra la gente que es un poeta global y lo conocen en todas partes. Creo que por eso amo a Pessoa. Me gustaba la idea de identidades diversas. Me gustaba la idea de que cada identidad que va creando, crea un ambiente, un universo tan personal, tan único, con uno o dos lectores, pero que es de ese universo y no tiene que ver con el otro. Eso de hacer la santificación del poeta como el ser que ha conseguido expresarse en lo máximo con una lengua y con un estilo, a mí me resultaba demasiado cargado. En cambio, la idea de crear mundos en diferentes sitios, con diferentes voces, teatral, con disfraces, las máscaras que usamos, usamos tantas máscaras todo el día, y yo decía, es como los peruanos que se van a Argentina. Cuando yo me fui para allá, una de las cosas que nunca se me pegó fue el dejo, ponte y yo he vivido ocho años. Y amo Argentina, amo. Me parece un país formidable, genial. No me quedé porque estaba enferma, no por otra cosa, porque tuve ciertos problemas con algunas personas. Tú tienes que entrar primero a ese tipo de sociedad, y meterte a lo que ellos gustan y aman y siguen para poder entrar en su rollo, llamémoslo así. O sea, yo llegar y decir: quiero ser la poeta peruana en Buenos Aires, creo que nadie lo puede hacer, ¿no?, salvo que sea un escritor ya global como Vargas Llosa que ha ido a España y sigue escribiendo sobre el Perú. Pero normalmente si tú te adentras en una nueva cultura, vas a escribir como esos nuevos tipos, vas a absorber todo lo que ellos han desarrollado tanto en rupturas como tradiciones y vas a tratar de crear cosas. Y como yo he vivido en Macao muchos años, conocí a otras poetas mujeres, por ejemplo, Florbela Espanca, que también se suicidó, y la llaman la Pessoa mujer… Pero a mí lo que me fascinaba era Pessoa. O sea, ¿cómo hizo este pata para escribir con cuatro personalidades cosas que no tienen nada que ver unas con otras y no tuvo ese afán de unidad? O sea, su afán de unidad era Portugal obviamente, porque él quería demostrar que a través de la lengua portuguesa se podía llegar a muchos recovecos, pero su fragmentación era santa, llamémosla así. Es lo que él quería demostrar, que la esquina de donde tú escribieras y concibieras un universo, podías hacerlo dentro de ese universo sin esperar el eco de un éxito o de establecerse dentro del canon. Yo creo que antes que eso, él quería explorar. Y yo he querido explorar toda mi vida.
¿Cómo manejas estas influencias o voces que pueden sonar alrededor cuando tú escribes? Yo también noto una corporeidad muy presente en algunos textos tuyos, un desasosiego, como una tristeza casi corporal, no sé, por ahí me remite un poco a Vallejo, pero en general, ¿cómo trabajas con esto?
Sí, sí, yo he leído mucho a Vallejo. Lo he admirado. Lo admiro muchísimo. Creo que hay poemas tan buenos en Trilce, cosas que nadie las va a poder repetir. Es como dices, si yo escribiera uno solo de estos poemas para la posteridad, ya yo diría amén, ¿no? Entonces creo que son las lecturas. O igual con Pessoa, con el Libro de desasosiego, con Alberto Caeiro, con ciertas cosas que tú vas leyendo; ponte el heterónimo de Ricardo Reis no me decía mucho. Pero hay uno que se llama Alberto Caeiro y otro Álvaro de Campos, que me decían mucho y como que los empiezas a asumir dentro de ti, esa pena, esa cosa, y también haber dejado tantos espacios, y ver que eres una niña fragmentada que no tiene las vivencias de los otros chicos, que no puede disfrutar de las cosas que las demás personas, también te crea una nostalgia por tu propia diferencia, ¿no?, ese saudade que tienen los portugueses de encontrar un pasado que se va perdiendo. Y todos los días estamos perdiendo cosas. Lo que pasa es que en el Perú está tan presente el pasado, que uno siente que lo pierdes y no, aquicito nomás está, y te mueves, y allí vuelve tanto a sobrevivir lo bueno como lo malo. Y en otros sitios no. Hay un corte, y si bien es cierto quedan los museos y todo, el devenir de la modernidad es mucho más fuerte.
Pienso en España, que no está pensando en la época de la Conquista, si no en hechos históricos más recientes, la Guerra Civil, por ejemplo.
Pero incluso cuando hablas en España de la Guerra Civil y la Conquista, te dicen, oye, pero… Sobre todo cuando van los latinos, los sudacas, y sacamos a relucir todo lo que hicieron. Pero ubícate, pues, ¿no? Ahorita estás comiendo acá de…, si trabajas aquí y todo. O incluso con la Guerra Civil, dicen: bueno, pues, pero ya fue, ¿no? Ahorita estamos en…, es Europa, ya nadie está hablando de… Entonces hay como la ubicaína, la famosa ubicaína que nos dan por litros, y te dicen: ya, sácate… Y acá no. Acá por más que tenga ubicaína, está la huaca, están los políticos igual de corruptos de hace doscientos años, está todo, está como latente lo bueno, lo malo y lo feo.
Por último, Julia, ya para ir cerrando la entrevista, este libro la Antología poética, que publicó Gafas Moradas, va hasta el 2019, hasta el poemario Urbe enardecida. Pero tú has seguido escribiendo, has publicado narrativa, esperemos que también sigas escribiendo poesía y saques nuevos libros de ese género. Entre vivencias nuevas, etc., ¿qué sientes que debes expresar en tus nuevos trabajos poéticos, o de repente narrativos también?
Sí, este año sale un libro con Maquinaciones, la editorial de Pepe Donayre, se llama La campana de barro, que ya está casi listo, y es un trabajo en diálogo con La campana de cristal, de Sylvia Plath, justo sobre el suicidio. Y luego estoy trabajando un poemario que ojalá Cecilia Podestá se anime con Máquina Purísima, que es también sobre la transformación. No sé si esta será mi última transformación, pero justo utilizo la mariposa como símbolo de transformación. Y es cómo el cáncer, una enfermedad terminal, te empieza a cambiar el cuerpo. Primero tú te empiezas a mirar diferente y empiezas a aceptar y empiezas a ver otras formas en ti, empiezas a ser otra cosa, ¿no? Creo que no hay animal…, bueno, Kafka lo hace un poco del lado irónico, sarcástico con la cucaracha, pero creo que lo mariposa es más elocuente en el sentido tanto de ida como venida, la idea de la oruga al convertirse en un ser maravilloso, precioso, como también cuando llega la muerta y empieza a perder sus alas, toda su capacidad de belleza. Y estoy ahí justo pensando cómo trabajar eso.
Hay un pequeño cuento de un hombre que sueña que se vuelve mariposa, no sé si te acuerdas de ese. Creo que Borges lo antologa… Lo comento porque recuerdo que Borges decía que la mariposa era algo así una cosa más etérea…
¿Menos concreto que la cucaracha?
Algo así.
Sí. Yo creo que es además por las infinitas posibilidades de las mariposas, porque hay 4500, por decir un número, la biodiversidad en Perú es grandiosa, y la cucaracha es una, bueno, debe de haber varias clases, pero la idea de que es un animal casi peyorativo, visto de mala manera, o que tiene determinadas características no deseables, ya hace ver que la cucaracha es una y ahí muere. En cambio, la mariposa tiene una variedad increíble, y eso también te hace pensar en la humanidad y en que en sus capacidades de transformación también puede ser multifacética y múltiple.
Por último, Julia, le queremos recordar a la audiencia que el último libro que publicaste fue 11 palabras, con Cocodrilo Editores. De repente puedes darnos algunos detalles del libro.
Bueno, ese fue el principio de aceptar mi enfermedad. Yo ya tengo esto hace trece años y al principio uno no quiere aceptar que tiene una enfermedad tan grave. Y enfrentarse sobre todo con las operaciones, a los nuevos cambios, a la manera en cómo ves la forma positiva o negativa de la vida, o la vida cómo se te va desovillando. Y tener la ayuda de clásicos. Ahí sí recurrí a Ovidio, porque creo que también necesitamos a veces el clásico. Tanta ruptura como que también te aleja del paradigma de por qué utilizo el lenguaje, qué cosa quiero construir y qué quiero dejar con mi mito. Cuando te pones a pensar, he escrito tantos y tantos libros, para quién, por qué, creo que a algunos chicos les ha servido, otros han disfrutado, pero la que más ha tanto sufrido creando, como se ha alegrado con el producto de todas estas lecturas y toda esta producción soy yo misma, porque sí creo que estamos continuando la idea de un lenguaje eterno. Y esa idea es siempre ir a referentes de personas que han trabajado profundamente las imágenes y los mitos para que queden para la posteridad. Porque al final el mito nos ayuda a sostenernos, en momento muy difíciles. Por ejemplo, cuando te pones a pensar en la religión, todo el mundo empieza a ser superracional, y dice: sí, pero todo lo que se han inventado en las iglesias y esto es imposible y no sé qué. Y al final te dicen: la fe. La fe no tiene parangón, no puedes demostrarla, la fe está ahí y tú tienes fe de que venimos de un creador, sea o no cierto, venimos de este mito cristiano de una virgen inmaculada con un Cristo que dio la vida por nosotros, y los que no creen en eso, en otro tipo de mitos. Incluso, los andinos. El otro día conversaba con un amigo y me dijo que fueron a hacer un trabajo de video a una comunidad de la sierra, y que la gente les advirtió: si no hacen un pago a la tierra, ahí van a tener problemas, se las van a caer los equipos y no sé qué. Y el que era el más bacán, uno de los tres que eran de Lima, decía: eso es mentira, todo son creencias y no sé qué. Pero no los dejaron filmar. Dijo que se les cayeron los equipos, que tuvieron problemas. Y hasta que no hicieron el pago, no pudieron hacer la filmación. Entonces, yo digo: el mito, ya sea andino, sea cristiano, de donde venga, si es socialmente aceptado, y si significa algo para la posteridad, yo creo que vale la pena recuperarlo, hablarlo, recrearlo.
CASCAJO 