«Valorar a Ribeyro porque seguimos identificándonos como limeños con una psicología social de hace más de ochenta años, la de una sociedad conservadora, es bastante problemático»

Por Cristhian Prado (@historiasdel subtexto) y Erick Garay
Entrevista realizada el 7 de febrero de 2023.

Alexis Iparraguirre (Lima, 1974) es uno de los narradores peruanos más destacados actualmente, y sus dos libros de cuentos han cosechado favorables críticas en el ámbito peruano y en el extranjero. Su primera publicación, El inventario de las naves (2005), un conjunto de narraciones orgánico sobre el fin del mundo, cuenta ya con cuatro ediciones en el país, la última de las cuales fue incluida en la colección Imprescindibles de la editorial Planeta. El 2016 consolidó su voz narrativa con los cuentos de El fuego de las multitudes (Emecé), proyecto trabajado en el programa de la maestría en Escritura Creativa en Español de la Universidad de Nueva York (NYU).

Aunque su nombre no ha dejado de aparecer en diversas publicaciones sobre la cuentística peruana más reciente, volvió con fuerza al panorama editorial con Esta realidad no existe (Estruendomudo, 2021), antología de cuentos de ciencia ficción por autores nacionales, la que coeditó con Francisco Joaquín Marro.

Recientemente graduado de doctor, Alexis estuvo unos días por Lima y conversamos con él horas antes de su regreso a Nueva York, ciudad donde actualmente radica.

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CP. Hay una idea que siempre tengo en mente y tal vez tú la compartes, que es cuál es la relación de ciencia ficción y la literatura actual, porque hace diez o quince años la ciencia ficción tenía cierta llegada por el tema de los 2000, el milenio, etc., pero creo que actualmente todavía no explota, ¿o para ti sí ya explotó la narrativa de ciencia ficción?

Creo que sí, que hay una explosión de ciencia ficción que viene de los medios audiovisuales y los videojuegos y que está presente hace años. En realidad llega tarde a la literatura peruana en gran parte porque, como en casi todo el mundo, la literatura es un tipo de consumo minoritario. Entonces que transmita la electricidad que tienen otros medios de comunicación es más difícil. Pero sí, ha “explotado” porque, y esto me parece decisivo, la generación que consumió ciencia ficción y fantasía en los ochenta, esta primera generación multimediática de Latinoamérica, que tiene por primera vez contacto con el televisor a colores, con las películas de Spielberg y Lucas, con Alien, es la que se corresponde hoy con los adultos consumidores, con los padres de familias, con los gerentes de empresas, etc. La media produce para ellos. Por eso, más bien, sería raro que no hubiera ahora una explosión de ciencia ficción. Y de hecho en medios editoriales diferentes del peruano la ciencia ficción es un género más de otros posibles géneros, y siempre es una escritura muy propicia para trabajar la imaginación y la fantasía. Me llama mucho la atención, por ejemplo, ahora el gran boom de escritores de ciencia ficción en Argentina. No hacen fantástico latinoamericano tradicional, el de Borges y Cortázar, sino que son escritores que tienen como principales referentes a Philip K. Dick o a los escritores del ciberpunk. Es una novedad.

CP. Ahora, son industrias diferentes. En el tema editorial, los libros, digo, la ciencia ficción ha sido escasa en relación con el tema de la industria audiovisual del entretenimiento, por ejemplo, en Netflix, o series así.

En realidad sí hay una producción editorial abundante, pero es importada. En la medida en que nuestro mercado del libro es pequeño, todo lo saturan las importaciones. Y son libros escritos para otras lógicas de comercialización, las de los best sellers. No creo que esa orientación sea útil para la ciencia ficción en el Perú. Hay colegas que reclaman que haya una industria y una comercialización local del género al estilo de los Estados Unidos, como mercancía de entretenimiento. Y, en mi caso, tengo claro, que eso no ayuda a la ciencia ficción como literatura alternativa al realismo. Porque debe ser literatura: pelear por su calidad y su valoración y prestigio, no porque los compren decenas de cientos porque cualquier cosa puede ser comprada por decenas de cientos. O de otra forma, es fácil vender zapatillas blancas, por ejemplo; lo difícil es conseguir que todos consideren que tener una zapatilla blanca es una señal de calidad y singularidad.

«No es tanto que la literatura de ciencia ficción (…) permita tratar cosas nuevas, sino que el realismo en uso en el Perú solo permite tratar cosas antiguas, lo que da a la cuestión de la ciencia ficción un barniz de urgencia. Cuando los realistas defienden sus contenidos lo hacen en nombre de que hablan de la más importante de las cosas: la Realidad con mayúsculas, tal cual es. Pero el realismo, como todo género literario, es una suma de convenciones».

EG. Reclamas, pues, las posibilidades de la ciencia ficción en relación con la literatura comercial, que puede abrir más puntos de mirada o perspectivas distintas para pensar la realidad o en general soltar la imaginación.

Eso mismo me planteó un amigo periodista hace poco, y estoy en general de acuerdo, pero yo prefiero decirlo de una forma que me parece más ilustrativa. Creo que el quid del asunto no es tanto que la literatura de ciencia ficción, y la literatura buena en general, permita tratar cosas nuevas, sino que el realismo en uso en el Perú solo permite tratar cosas antiguas, lo que da a la cuestión de la ciencia ficción un barniz de urgencia. Es decir, cuando los realistas defienden sus contenidos lo hacen en nombre de que hablan de la más importante de las cosas: la Realidad con mayúsculas, tal cual es. Pero el realismo, como todo género literario, es una suma de convenciones. En las narraciones realistas se habla de las sociedades desde un punto de vista de las ciencias sociales del siglo XIX y XX, de una manera de entender las relaciones humanas muy específicas. Sería rarísimo que en una novela realista hubiera un robot. Pero hay robots en las fábricas de autos desde los años treinta, si no antes, en un sentido muy básico: mecanismos servomotores primigenios en la cadena mecánica de producción, y luego, ya después de la revolución de la automatización en los años setenta y ochenta, literalmente robots que construyen carros. Y eso no lo cuenta el realismo. Tampoco cuenta el problema de la virtualidad como espacio de sociabilización alternativo o las consecuencias directas del conocimiento científico en la vida de los hombres. No tiene retórica, espacio de lenguaje para eso. Es como querer meter en un relato indigenista alguien con un celular, o a un hacker en las haciendas. El género no tolera ese tipo de personajes y objetos.

CP. El género delimita, tiene que respetarse.

Claro, el género construye su atmósfera. Entonces ocurre que cuando hay elementos en la realidad, la de veras, que rompen esa atmósfera, el género mismo se siente en crisis.

CP. Pienso como tú que la ciencia ficción puede ser el género dueño del futuro. En particular, me llama la atención la ciencia ficción china, o asiática, por un tema tecnológico de esa zona del mundo. Para mí, leer ciencia ficción china o de Japón tiene más interés que la ciencia ficción de Europa o Sudamérica. No sé si tú opinas lo mismo.

Mi conocimiento de la ciencia ficción oriental es bastante limitado. No te podría dar un gran alcance sobre eso. Lo que sí puedo decir es que en la idea de lo chino, de lo japonés, siempre está la idea de esto otro exótico. No hay que dejarnos seducir por esa impresión. Aunque ciertamente, como toda escritura del otro, tiene un factor imprevisible que resulta muy productivo como recurso para hacer ficciones. Por ejemplo, cómo caracterizar una cultura extraterrestre con la cual tuviéramos un aire de familiaridad, pero que, al mismo tiempo, se sintiera extraña, uncanny. Lo primero que se les ha ocurrido a muchos escritores de ciencia ficción es recurrir a los modelos que tenían interiorizados del imperio soviético o de la república china. Quizás porque en la cultura compartida tienen algo de las monarquías occidentales que nos son más próximas, pero también las exotizamos como misteriosas e incluso ominosas. Igual de ideológica, por motivos distintos, es la imagen que la cultura china contemporánea tiene de sí misma. Hace unos meses, por ejemplo, vi la película de ciencia ficción La tierra errante, de producción china y basada en la novela china del mismo nombre. Es de un énfasis casi propagandístico el modo en que tratan el tema de la solidaridad: la idea de que el trabajo en una misma dirección de un colectivo unido bajo el objetivo del bien común puede conseguir lo imposible. Y no se trata del famoso sueño soviético de hacer cine protagonizado exclusivamente por las masas, por actores colectivos. Hay héroes de rasgos individuales como en la épica de ciencia ficción tradicional, pero sus hazañas individuales ocurren para que el trabajo colectivo se lleve a cabo y venza toda contrariedad. Todos se esfuerzan para que el colectivo alcance sus metas en beneficio de la humanidad como pueblo ideal. Es una especie de canto a la solidaridad laboral, no muy distinto del que tiene el neoliberalismo cuando dice que todos tienen que colaborar para el bien de la empresa, pero aquí la orientación no es la ganancia empresarial sino la sobrevivencia de la especie humana, que resulta una suerte de patria china ampliada.

CP. ¿Ahí no sería repetir tópicos?, porque estas ideas no vienen de ahora, sino de hace cincuenta, cien años.

Puede que parezcan que las cosas vuelven ocurrir, pero no hay vez en que no respondan a estrategias distintas, a objetivos distintos, que la vez anterior. No puedes pensar que la gente utiliza hoy el viaje en el tiempo o los robots, por enumerar tópicos, de la misma forma que los utilizaban en los años treinta, o en los sesenta, o en los ochenta. De hecho, ocurre todo el tiempo que contenidos nuevos se nos revelen adoptando formatos ya conocidos. Parecen conocidos, pero en realidad no lo son porque apuntan en otra dirección. Y eso siempre lo descubre el lector dotado de sensibilidad y de capacidad para vivir su presente. Si una forma conocida no es capaz de sintonizar con problemas del presente, se trata un cliché, una petrificación, un formalismo.

«Muchas veces he visto que en el ámbito académico se quiere entender la ciencia ficción local en términos de una historia cultural mariateguiana: primero, ha habido una ciencia ficción colonial, luego una ciencia ficción cosmopolita, y luego debiera existir una autónoma o propiamente peruana. Pero esta aproximación niega una característica básica de la ciencia ficción, que es su realidad trasnacional».

EG. Tú también has editado esta colección de literatura de ciencia ficción peruana, Esta realidad no existe, y ella añade elementos para el debate sobre qué caracteriza a la ciencia ficción peruana. Es un tema amplio. ¿Cuál es tu enfoque?

Muchas veces lo que he visto en el ámbito académico, es querer entender la ciencia ficción local en términos de una historia cultural mariateguiana, como suele plantearse también la historia de la literatura peruana. Es decir, que primero ha habido una ciencia ficción colonial, luego una ciencia ficción cosmopolita, y luego debiera existir una autónoma o propiamente peruana. Pero esta aproximación niega una característica básica de la ciencia ficción, que es su realidad trasnacional. Es decir, la ciencia ficción, como las vanguardias de los años veinte, si bien es cierto termina siendo creación heroica peruana, como diría Mariátegui, resulta de una hibridación de muchos influjos al punto que su circunstancia crucial es cosmopolita. Es una manifestación de la cultura con la que nos encontramos, que entendemos a nuestro modo, venga de Europa, Estados Unidos u Oriente, y que aquí encuentra una particular modulación.

EG. Eso es esencial en el planteamiento de la vanguardia en el Perú. Y aquí también, en la ciencia ficción.

Ocurre la indelicadeza de que, no importa sobre lo que uno escriba, sobre el color del cielo o sobre el Imperio persa, uno termina escribiendo un poco de uno mismo, y uno mismo es peruano, y eso es una fatalidad. Pero que cada libro se valore por expresar características nacionales nos conduce a debates bizantinos. Por ejemplo, ¿qué es lo característicamente peruano? Y ahí terminas perdiéndote en todos los posibles casos en que estás o no estás frente lo nacional, en las mil atenuantes, contradicciones y opiniones. Se vuelve una vaguedad o, peor, la formulación inacabable de casos y casos. Se terminan inventando clasificaciones que a su vez entrañan sus propias controversias: lo regional-nacional, lo local-nacional, lo cuasi nacional, lo cuasi cosmopolita, lo cosmopolita- nacional, en fin. Es como preguntarse de qué color es el gato que va por la sombra cuando lo importante, como diría Mao, es que cace ratones. O de otra forma, ¿la pregunta por lo restrictivamente nacional sigue siendo pertinente para la literatura que se hace en el Perú hoy? ¿Alguna vez no hemos sido literatura de encrucijada de muchas cosas, ideas y naciones?

CP. Ahí viene esta idea de que hay escritores que pertenecen al canon literario peruano, que son peruanos per se. Por ejemplo, con Ribeyro pasa algo curioso en la literatura peruana: que pasa el tiempo y ya no solamente es un tema de escuela, sino del saber popular, de una actualidad que aparece por todas partes. Me gustaría saber qué opinas tú, si tiene todavía esa vigencia actual, no sé si para lectores o para escritores también. O, ¿cómo ver a Ribeyro ahora?

Hay varias preguntas, en realidad. Hay demasiadas (risas). La primera implica la idea de la tradición, el hecho de que, porque Ribeyro escribió antes que nosotros, tenemos cierta obligación de leer y escribir como Ribeyro para hacer literatura hoy. Eso es la falacia genealógica, es pensar que los hijos tienen que ser como los padres, o que, porque somos posteriores en el tiempo, somos necesariamente hijos de los que nos precedieron en el tiempo…

«Es una pena inmensa que lo que nos haga identificarnos con Ribeyro sea que el Perú, como sociedad, no se ha alejado mucho de los años en que él escribió. Si es así, seguimos con los mismos problemas, las mismas carencias, las mismas necedades…».

EG. O buscamos esos padres…

También. Todo eso no tiene por qué ser verdad. Aunque debo reconocer que es una forma conservadora y eficaz de escribir un relato sobre el pasado: el pasado como cadena de hechos de la que somos un eslabón más y del que dependemos, una fatalidad que uno puede pensar de puro sentido común. Pero la gente y los escritores también pueden elegir libremente a sus antecedentes y lo hacen todo el tiempo. Y sí, hay un problema para los escritores de hoy que lo admiran y que quieren escribir como él. No es problema para los lectores porque a ellos les basta con una familiaridad primaria con la literatura peruana para reconocer de primera instancia todas las virtudes que tiene Ribeyro y elogiarlo, lo que es ciertamente de justicia. El problema para los escritores que quieren seguirlo en la literatura es cómo seguir escribiendo en el 2023 con un estilo y una imaginación, un enfoque que data de la década de los cincuenta del siglo pasado. ¿Podemos, siendo escritores que habitamos este presente, hacer exactamente lo mismo, sin ninguna variación? ¿Contar esas historias de estos perdedores que son medio cultos, pero al mismo tiempo solitarios tímidos, que trabajan en una sociedad altamente burocratizada, que naturalmente es la Lima de papel sello sexto, de máquinas de escribir mecánicas y aún con algunas alamedas? Eso es un error. Porque estaremos imitando el lenguaje, el estilo, la sensibilidad, pero sin entender nada del presente. Aunque muchos afirmen que la Lima del presente no ha cambiado, que es la de Ribeyro. Si ello fuera cierto en parte, que cabe admitir, esa inmovilidad social habla más bien mal de la sociedad limeña, las que más de cincuenta años después de Ribeyro, sigue petrificada en determinadas constantes sociales, en prejuicios absurdos. Y es una pena inmensa que lo que nos haga identificarnos con Ribeyro sea que el Perú, como sociedad, no se ha alejado mucho de los años en que él escribió. Si es así, seguimos con los mismos problemas, las mismas carencias, las mismas necedades…

CP. El lector se reconoce en los personajes de Ribeyro.

Claro, pero no por el carácter visionario de la obra de Ribeyro, que nunca pretendió ser visionaria como las obras de otros autores. Si no porque pareciera que aún hoy hay formas de vida y tipos humanos que no han dejado atrás los años cincuenta.

EG. O sea no es tanto un mérito de Ribeyro.

En el nivel del lenguaje, Ribeyro con seguridad es uno de los grandes prosistas de nuestro país. Pero valorarlo universalmente porque seguimos identificándonos como limeños con una psicología social de hace más de ochenta años, la de una sociedad conservadora, es bastante problemático. Es semejante a decir que te identificas con las obras de Shakespeare porque te reconoces en los tipos sociales de la Inglaterra isabelina. Eso es rarísimo. Te gustará por la hondura de las emociones, por los arquetipos humanos, por las magias de su lengua, pero ¿reconocerse en los usos, costumbres y maneras de una sociedad que quedó muy, muy lejos en el tiempo? Eso más bien habla mal de nuestro presente como sociedad. Me parece una constatación que cualquier escritor debiera y pudiera hacer.

CP. Ahí creo que podemos analizar un par de cosas que algunas veces has mencionado: el tema de niveles de lectura. Los escritores son lectores que por su oficio debieran acceder a los muchos niveles de lectura que propone un texto. Darse cuenta, por ejemplo, de que el texto en un nivel responde a una lógica cultural que hoy ya no existe y por eso no basta con aprender de los escritores del pasado sino que hay que inventar. Y debieran escribir textos que ofrezcan nuevas perspectivas para leer y muchos niveles de lectura.

Creo que para escribir literatura de calidad no basta un texto que se limita meramente a contar, o que sume a ello ciertos recursos para crear suspenso o plantear un enigma. Si estás haciendo eso no estás haciendo literatura, estás haciendo un comunicado, un informe. Un maestro universitario me llamó la atención sobre que los textos que eran así, puro informe, no usaban metáforas, es decir, que no recurrían a la figura literaria por excelencia. Y lo decía porque la metáfora era la que creaba un significado completamente integrado y completo a la historia, pero en otro nivel de significación, distinto del mero relato.

CP. Lo transforma.

Y te da esta impresión, que es muy bonita, de cuando colocas un vidrio de un color delante de un vidrio de otro color y hay un efecto de multiplicación de reflejos porque puedes ver ambos vidrios al mismo tiempo y también todos sus destellos. Digamos que los trabajos que yo identifico como literarios tienen ese efecto que integra muchos significados al acto de narrar.

EG. Es un efecto estrictamente literario, ¿no?

Yo no sé si estrictamente literario. Creo que por ejemplo el cine también logra eso. En realidad, la ficción. Por ejemplo, una crítica uruguaya me decía que lo llamativo de este tiempo es que cuando lees los textos de nuevos escritores muy celebrados solo los encuentras a ellos en los textos, lo que superficialmente puede ser interpretado como una virtud, pero en realidad es una señal de que, si bien es cierto que pueden escribir relatos precisos, con oraciones descriptivas y eficaces, no hacen literatura; no se les nota que lean a muchos autores. Porque quien lee la literatura de otros autores siempre encuentra la manera de reutilizarlos, de homenajearlos, de que reaparezcan, en los textos como parte de algunos de sus niveles de lectura. Hablé de esto en el último taller de escritura que hice. Puse de ejemplo la escena de la escalinata de la estación del metro de Los intocables, esa película de 1987, que evoca la escena de la escalera de El acorazado Potemkin, de 1925. Cuando Brian de Palma hace Los intocables está pensando en la obra de Sergei Eisenstein. Y la escena del bebé que cae dando tumbos en su carriola por la escalinata de la estación es, obviamente, cuadro por cuadro, la escena de la escalinata de Odesa en El acorazado Potemkin, en la que también rueda escaleras abajo el carro de un bebé. Y entonces Brian de Palma no solo dirige y filma con novedad y muy bien, sino que se nota que todo el tiempo mientras él hace sus historias está amando el cine de los otros, de los antecesores, y que por eso es cineasta. Y eso no es metaliteratura o metacine, eso simplemente es tener más herramientas para trabajar en los muchos significados de tu arte. Porque si no has visto El acorazado Potemkin, también pasa que esa parte de Los intocables sirve simplemente como una escena de alta tensión por sí misma, es funcional para la historia.

«Parte de volverse escritor es aprender a liberarse poco a poco de las palabras de los otros y, más bien, quedarse con los giros y las formas ajenas que solo funcionan para ti, para tus palabras».

CP. Pero ahora, en literatura, ahí puede haber un problema, que es el tema del homenaje, o estos libros que son puros homenajes a otros escritores, los que en vez de tomar la herramienta de un escritor y hacerla suya, los copia. Y ahí viene estos términos del escritor que escribe como tal, o los Borgesitos, los Reynositos, los que imitan a tal escritor y que no crean un propio estilo.

Estoy de acuerdo, pero también hay escrúpulos exagerados sobre aprender imitando. Por ejemplo, cierta preocupación excesiva por el tema de no imitar a ningún escritor cuando se empieza a escribir. Hay cierta idea de que es un error fundamental empezar remedando lo que los otros hacen. Pero no me parece equivocado, me parece la manera como los seres humanos aprenden todo. El problema es no librarse de andar remedando a tiempo y llegar a la imprenta, a la primera publicación, con un original que es una copia del estilo de otro. Porque parte de volverse escritor es aprender a liberarse poco a poco de las palabras de los otros y, más bien, quedarse con los giros y las formas ajenas que solo funcionan para ti, para tus palabras. En cambio, si consideras que estás haciendo algo original y empiezas un relato con la frase “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche” tienes un problema muy serio.

«A veces solo se puede escuchar que los autores [peruanos premiados] hablan de que tales emociones y anécdotas los impulsaron a escribir esto o aquello, o que dan notas de cultura general sobre el Perú. Pero no hay una conversación en marcha sobre su propio proyecto estético, o la originalidad que lo anima, o alguna razón en particular para escribir con tales procedimientos y no otros».

EG. Pasamos ya al segundo tema, que tiene que ver en general con una revisión de la literatura actual, o cómo ves tú el contexto peruano, más específicamente.

Terrible (risas). Lo que sucede es que cuando uno dice terrible, la gente piensa: qué negativo, qué pesimista este señor, si la literatura peruana gana premios, aquí, allá. Lo que sucede si uno hace un estudio de los premios que la literatura peruana gana, la mayoría de las veces son premios de dos tipos: o no muy importantes, o son los que, cuando los ganan escritores de otros países, siempre ha sido con mejores libros que los que un peruano suele presentar al mismo premio. Y es una diferencia abrumadora, que tiene también expresión en los discursos de aceptación de los premios. A veces solo se puede escuchar que los autores hablan de que tales emociones y anécdotas los impulsaron a escribir esto o aquello, o que dan notas de cultura general sobre el Perú. Pero no hay una conversación en marcha sobre su propio proyecto estético, o la originalidad que lo anima, o alguna razón en particular para escribir con tales procedimientos y no otros. Por desgracia, es un tema transversal a la industria del libro en España y Latinoamérica: para llegar al mayor público posible, incluso al más chato y menos informado del mundo, los escritores no deben discutir ideas y menos hablar de su trabajo específico con el lenguaje. Tienen que contar anécdotas conmovedoras y hacer reír al auditorio; generar simpatía porque lo que se quiere es que libro se venda y si eso ocurre por las habilidades del maestro de ceremonias, pues que el escritor lo sea. Y los escritores se adaptan a ese planteamiento pragmático. Porque es cierto que la publicación siempre es vender para obtener dinero, no seamos ingenuos. Sabemos desde siempre que Dostoievski pagaba sus deudas escribiendo Crimen y castigo. La cuestión no es esa. La cuestión es pagar tus deudas con libros donde involucras una dedicación, tu profesionalismo, horas de estudio, o simplemente lo haces porque que a pesar de que el libro no vale nada, lo puedes vender como quien vende tónicos milagrosos en las ferias y entonces lo haces.

CP. Se me ocurre que un ejemplo de escritora seria y profesional sería Samanta Schweblin, que comunica sus ideas de una manera muy específica y singular, distinta a escritores del medio o de la región. Y sí hace un análisis de cómo ha sido su trabajo literario y puede proponer ideas a partir de sus obras literarias. Y, además, las comunica muy bien a su auditorio, como parte de marketing o venta de sus libros. Ahí si hay una diferencia en la figuración pública.

Me parece que todo escritor con cierta reflexión seria, coherente, sobre sus obras, tiene una capacidad sobresaliente de explicarla… Y de hecho conozco en el Perú a varios escritores que no circulan por las trasnacionales que tienen ese nivel de reflexión sobre su trabajo. A estas grandes empresas les ocurre, más bien, que cuando tienen a muchos escritores que hablan de esa manera el negocio se les cae. Y no se trata de satanización del negocio trasnacional, es simplemente decir: esto es lo que está pasando, y no tenemos por qué cerrar los ojos frente a la realidad. Del mismo modo que un premio literario que no lo otorga el Estado, sino la empresa privada, generalmente está orientado comercialmente. Porque no tiene sentido dar un premio continental o mundial a un libro que no vaya a comprar nadie, sea porque es muy complejo, porque es de una belleza artística, porque, en fin, la mayoría de los compradores no están interesados en eso, no tienen cabeza para eso. Así, ese premio siempre va a darse a un libro que vende, que los jurados prevén que venderá, y eso se los enseña la experiencia: cuando lo han dado a escritores nuevos que nadie conocía, que nadie compraba, el libro no se vendía. Y lo han hecho pocas veces, como para probar las aguas, pero lo han hecho. Entonces es una pena: para ellos es pérdida premiar literatura nueva y buena.

EG. Nos queda el otro lado: el de los premios estatales, como por ejemplo el Premio Nacional de Literatura. ¿cómo se maneja en relación con la calidad de la literatura?

Ahí generalmente se da por ganador un libro bien escrito, porque además es un premio otorgado por escritores muy buenos, contratados por el Estado como jurados, y lo más probable es que el libro que premien sea, sin lugar a duda, buena literatura. Pero es uno que rara vez, casi nunca, tiene una circulación comercial asegurada porque, por su interés literario, mayormente no tiene interés masivo. Leer literatura las más de las veces requiere algunos saberes específicos letrados y alguna cuota de paciencia, un par de habilidades escasamente facilitadas por la educación pública en el Perú. Por lo mismo, no hay masas que compren literatura, el vínculo entre éxito de ventas y buena literatura es muy débil y tiende a diluirse. Desde luego, hay muchas más ventas con formatos de best sellers que pueden leerse como se lee el periódico en el autobús.

CP. ¿Y no tendría que trabajarse en eso? O sea, ya, vas a premiar al escritor y le vas a dar una inversión o estímulo económico, ¿no debería trabajarse en diversificar o que llegue a más público?

No es tan claro que los efectos de una intensa intervención estatal sean positivos. Depende si lo piensas como liberal o si lo piensas como populista, en un sentido no superficial de los términos. El problema es si el Estado o las élites deben educar a las masas en literatura, si eso tiene resultados y utilidad, o es al revés, que las masas terminan educando a los intelectuales, a las clases dirigentes, porque finalmente si es cuestión de vida o muerte ganar dinero en un punto, los escritores sin duda van a terminar escribiendo para el estándar de los públicos masivos, sea el que este sea.

CP. Pero si los apoya el Estado, no. Entonces el Estado sí podría ayudar.

Sí y no. Lo que hace el Estado cuando tiene mucha capacidad de definición sobre la economía de los escritores es subordinarlos, como recalcaba hasta el cansancio Vargas Llosa en los ochenta y noventa. Como se vuelve su mejor fuente de ingresos, sucede que, en la mayoría de los casos, los escritores pueden terminan opinando como el gobierno las más de las veces. E incluso terminan adoptando a veces las ideologías del gobierno. Terminan siendo escritores folclóricos o folcloristas, que elogian a la patria o que elogian las costumbres nacionales, y cuyo proyecto escritural representa los intereses políticos del partido de gobierno.

EG. ¿Pero no crees que, desde las instituciones estatales, desde sus buenas intenciones extraliterarias, pueden apoyar a los escritores? Por ejemplo, los estímulos económicos del Ministerio de Cultura favorecen la escritura. ¿O crees que, como André Gide decía, con buenas intenciones se hace mala literatura?

(Risas) Claro. El Estado puede y debe premiar. Los premios son parte de un currículo que luego se considera para la circulación internacional de los autores. De hecho, no se trata de una acción extraliteraria el subvencionar la literatura. La literatura más clásica fue subvencionada por cortes. Creo que debemos subrayar el hecho de que escribir es también una actividad económica como cualquier otra. Siempre he pensado en qué absurda es la manía de separar el mundo de la vida del texto literario. A lo mejor esa separación puede funcionar para determinado tipo de análisis, pero el texto vive de la economía, también, como cualquier actividad humana. Y de la política, de la cultura, del comercio. Todo está conectado. O para explicarlo con un ejemplo radical del escritor que se considera condenado a la incomprensión, pero que confía en que el tiempo le hará justicia. Esa persona que piensa que todos sus éxitos van a ser póstumos y será reconocido en el año 4323, por decir cualquier año; esa persona que se encierra en su mazmorra a escribir y espera morirse y que la gente descubra sus libros, en realidad está haciendo una cosa que no tiene el menor sentido. Si nadie conoce su libro, nadie lo va a leer y nadie lo va a comentar, así de simple. Y los casos en los cuales ha habido un rescate de un autor muchos años después de su muerte es porque siempre ha habido alguien en una buena posición cultural o económica para rescatarlo: es decir, alguien que, reveladoramente, sí gozó de posibilidades de circulación literaria y posibilidades económicas que el autor no tuvo primero y despreció después. En última instancia lo que hace un libro destacable, bueno, malo, es que resulte visible. Si lo vuelves invisible, estás mutilando su razón de ser.

«Admiro el hecho de que [Oswaldo Reynoso] haya establecido esta imagen del escritor que crea su propia circulación editorial y su propia economía: (…) Como gesto cultural en el Perú, donde los escritores gustan de hablar de emociones y no de que la continuidad de su trabajo depende de la venta de sus libros, me parece un gesto de transgresión más significativo que la escritura misma de Los inocentes».

CP. Ahora, la idea también sería, rescatando lo que decía Oswaldo Reynoso: primero hay que escribir y el proceso de publicación ya es otra cosa y no hay que mezclar procesos. O sea, el proceso de creación es una cosa, y el proceso de publicación, y con ello de comercialización, es otra cosa.

Eh…, no estoy de acuerdo. (Risas).

CP. ¿Con Reynoso?

No, no estoy de acuerdo. Tuve siempre varias diferencias con él. Admiro el hecho de que haya establecido esta imagen del escritor que crea su propia circulación editorial y su propia economía: que vende libros personalmente por todas las ferias del país. Así difundió su obra pero también la hizo un gesto de resistencia cultural, de sobrevivencia, y también de protesta ante la minusvaloración digno de imitarse. Como gesto cultural en el Perú, donde los escritores gustan de hablar de emociones y no de que la continuidad de su trabajo depende de la venta de sus libros, me parece un gesto de transgresión más significativo que la escritura misma de Los inocentes, por ejemplo… Esta imagen del profesor que vende sus propios libros…

EG. Como él se llamaba, el best seller clandestino.

Claro. Esta imagen del escritor popular, que sabe que vender y negociar delante de sus lectores no lo disminuye como artista, y es un rol común en países con literatura popular más extendida. En el Perú no existía y él lo llevó para adelante. Hizo que la expresión literatura popular tuviera contenido: él hacía literatura de calidad y la vendía al pueblo en las ferias de Lima y de las provincias personalmente. Así era literatura, y era para el pueblo. Y justo porque en el caso de Reynoso la producción se encadenó con la comercialización no creo que estén separadas, sino que están muy conectadas. Desde que tú dices que estás escribiendo un libro, estás haciéndole publicidad. La escritura y la circulación del libro van juntas desde un principio. Es otra manera de decir lo que todos sabemos: que los libros se escriben para otros, que siempre hay un público, que incluso uno mismo como lector es público. Mucho más justo me parece decir que en el trabajo existe una etapa muy personal, en la que uno se sienta como el sastre o el zapatero a dibujar formas en las telas o en el cuero, a cortar esas formas y poner alfileres o clavos, según sea el caso; es decir, uno se dedica a fabricar la artesanía propiamente. O como cuando se produce una película: te encierras a filmar en un estudio durante tres, cuatro meses, y ahí nadie que no sea del equipo técnico te toca la puerta. Y luego tienes que montar la película, editarla, corregir color, pulir encuadres. Los libros se presentan a un editor que te puede ayudar con el montaje, pero la responsabilidad final siempre es tuya. Claro, hay otras personas que dicen no, primero lo trabajado tiene que ser evaluado por todos los editores en crudo, y estos deciden qué cortan y qué no cortan de la película para que la película salga. Y, antes de ello, la proyectan para públicos de prueba porque, a fin de cuentas, todo es al gusto del cliente. No digo que esa sea una forma ilegítima de escribir o de filmar películas, pero me parece que no es como entiendo que se hace literatura. A mí sí me gusta tener control total sobre lo que escribo y produzco.

EG. Claro, un poco creo eso. El problema radica en que el autor se centra en la creación de la obra y a veces no ve tan bien esas etapas siguientes del proceso literario.

Sí. Cada cosa en su etapa. Y así como hay escritores que declaran que su trabajo es solo escribir cuando existe una tonelada de evidencia en contra, también hay de los que piensan, como dije, que el lado mercantil lo puede resolver todo. Pero creo que sí el texto sale mal parado luego de que uno lo trabaja, es imposible que un grupo de editores de diferentes partes del continente consigan algo mejor metiéndose en enjambre a revisarlo…

EG. Eso no va a salir bien.

Me parece que no va a servir. Probablemente saldrá algo parecido a lo que ellos quieren, pero no parecido a lo que tú buscaste.

«Hice un cuento para la antología de González Vigil, Cuentos peruanos de la pandemia, que se me ha metido en la cabeza. Siento que es un cuento donde puse elementos que pueden ser también desarrollados, explotados y trabajados en otras historias, que es en general lo que me pasó en El inventario de las naves».

CP. Y en el tema de publicación, que también es interesante, ¿basta con no oponerse a ella, basta con buscarla y conseguirla? ¿O piensas que se tiene que ser más activo aún? Si se te cierran las puertas de una editorial grande o internacional, ¿te gustan las posibilidades de la autopublicación o las posibilidades de buscar editoriales pequeñas…?

Ese es el punto de la comercialización y, por principio, es lo mismo que vender manzanas. Tienes que encontrar la mejor manera de venderlas al mismo tiempo que haces justicia a tu trabajo. Y eso en nuestro país es muy difícil, sobre todo cuando eres primerizo. Fue mi caso cuando saqué mi primer libro de cuentos El inventario de las naves. Yo nunca había publicado ningún libro de literatura. ¿Y quién es este?, oí que decían otros escritores. ¿Tiene referencias? ¿Vale la pena leerlo? Porque los libros locales no tienen garantía. No son como los clásicos, o como los libros de las transnacionales que vienen con un ingente aparato publicitario y blurbs de grandes escritores. Padecí mucho difundiendo El inventario personalmente, pero por defecto me dio el conocimiento necesario para tener una mejor circulación con mi segundo libro, El fuego de las multitudes. Si quería distribución nacional y la posibilidad de acceder a muchos medios de comunicación, no me quedaba más que firmar con una editorial grande. Así yo le brindaba mayores oportunidades de ser visible. No era la opción ideal, porque la ideal, esa idea de que llegue a todas partes del Perú es irreal, pero me parecía que daba un espacio al que no tenía acceso con una editorial independiente o con una editorial institucional. Por eso firmé con Planeta, porque quise tener la oportunidad de que los libros circularan en mejores condiciones. Y jamás me pidieron que modificara una coma de El fuego. Creyeron en la integridad del texto. Si me lo hubieran pedido, lo hubiera pensado bastante, y definitivamente hubiera tenido que ser una conversación en la que habría debido tener la última palabra para modificar o no mi texto.

CP. Esos son tus dos libros de cuentos a la fecha: El inventario y El fuego de las multitudes. ¿Hay un texto más que estés trabajando? Porque un escritor no deja de pensar en ideas. ¿Estás trabajando en otro proyecto?

Es complicado porque estoy en una etapa en la cual busco trabajo como profesor en los Estados Unidos. Ya terminé mi programa de doctorado y el mercado laboral es lo que sigue. Pero hice un cuento para la antología de González Vigil, Cuentos peruanos de la pandemia, que se me ha metido en la cabeza. Siento que es un cuento donde puse elementos que pueden ser también desarrollados, explotados y trabajados en otras historias, que es en general lo que me pasó en El inventario de las naves. Mucha gente me decía que en el primer cuento que escribí del libro estaban todos los personajes de los otros cuentos, solo que estaban todos muy apiñados.

CP. «Sábado».

En «Sábado», sí. Un poco me pasa esto con el cuento que salió en Cuentos peruanos de la pandemia. Siento que tengo muchos posibles personajes que solamente son aludidos, o que tengo muchas dinámicas para explotar entre las castas y las tecnologías que se mencionan de pasada, y que merecerían ser tratadas con mayor intensidad y con mayor conectividad.

CP. Ahí tienes para desarrollar un montón de personajes, un montón de historias, que supongo que ya después los desarrollarás.

De hecho, ya tengo pensados tres esbozos de cuento, pero en realidad es también un tema de tiempo y trabajo. Si uno quiere puede escribir un cuento cualquiera como los guionistas de las comedias de situación con oficio, que se escriben una en veinticuatro horas. De hecho, eso hacen los guionistas de comedias peruanas cuando escriben Así es la vida o Al fondo hay sitio.

CP. Por kilos que salen.

Claro. Ahí te cuidas vagamente del arco dramático, pero vagamente.

EG. Es cortar con machete, como se dice.

Claro. Lo importante, me parece, es que haya diálogos chispeantes, y en el mejor de los casos breves, porque así el productor gasta menos película en la filmación, o menos espacio del DVD. Y bajo esa misma lógica, me imagino, uno podría escribir un montón de cosas todos los días. Pero si no quieres eso, si estás pensando que cada idea o cada hecho que ocurre en el cuento tenga que ser especial, no solo en la manera en que ocurre, sino en la manera en que se dice que ha ocurrido, entonces te demoras más, naturalmente, mucho más…

CP. También me interesa saber cómo ha sido tu trabajo como antologador. Has antologado Esta realidad no existe, donde has reunido una gran variedad de escritores. ¿Cómo ha sido ese trabajo?, ¿ha sido diferente?

Oh, bastante diferente. Es más bien un reto logístico: conseguir que todos los textos estén a tiempo. Es la situación un poco más cómoda en la que yo no soy quien tiene que decirme a mí mismo qué cosas mejorar, sino que se las digo a otros.

EG. En este caso catorce autoras y autores.

No todos tenían el cuento a medio hacer o en marcha. Otros lo tenían completamente acabado y yo no he metido mano en eso, porque me parecían que eran notables de por sí. Pero no se trató tampoco de que editar cuentos escritos específicamente para la antología fuera intervenir malos cuentos. Conversar sobre la confección y edición de los cuentos conforme estos se escribían fue un acuerdo al que llegamos con los escritores. Finalmente ellos han escrito lo que querían porque no importa cuántos consensos hablados tuviéramos. Al final lo que quedó fue la manera en que cada uno de ellos llevó a cabo su corte final, en el que tomaron en cuenta mis comentarios, sí, pero desde las respuestas que les ofrecían su imaginación y su escritura. Es decir, cada cual editó la versión final por su cuenta y riesgo. Y quedamos muy satisfechos con el conjunto. Sobre todo porque, como me dijo Mafer Méndez, la editora de Estruendomudo, la ciencia ficción no era un hecho anecdótico en ellos, sino que ocurría en todas las páginas. Uno tenía la impresión de que empezaba a vivir en ciencia ficción en el primer cuento, y el viaje de la imaginación no se detenía hasta el último. No es que al medio hubiese un espacio Ribeyro o un espacio Vargas Llosa en las historias. La apuesta era esa: publicar un libro que el público peruano no estuviera acostumbrado a leer y que yo sabía que era vendible por el influjo multimediático de la ciencia ficción extranjera. Quería también que lo compraran quienes solo leían libros importados del género.

«En la circulación de Esta realidad no existe hubo una intersección difícil de lograr, pero que afortunadamente ocurrió: que lo consumió gente a la que le gusta la literatura, tiene interés por la ciencia y, al mismo tiempo, piensa que hay novedades artísticas en la ciencia ficción. Y ese público que afortunadamente estuvo con nosotros ha hecho que el libro sea un éxito».

EG. Porque el marco de referencia ahora es el Perú…

Y eso también lo hacía un libro más desafiante. La relación con la ciencia en el género local no es tan directa como en los libros extranjeros, y no hay este vínculo con los videojuegos que hace a muchos libros extranjeros disfrutables para los que no suelen leer. Nuestros cuentos querían ser literarios también, lo que podía resultar problemático para ese público. Y hubo mucha gente que lee ciencia ficción por la ciencia, y no por la literatura, a los que no le gustaron esos cuentos, o gente que lee ciencia ficción por los videojuegos y el mundo de video exclusivamente que dijo no, esto ocurre muy lento. Pero yo creo que en la circulación de Esta realidad hubo una intersección difícil de lograr, pero que afortunadamente ocurrió: que lo consumió gente a la que le gusta la literatura, tiene interés por la ciencia y, al mismo tiempo, piensa que hay novedades artísticas en la ciencia ficción. Y ese público que afortunadamente estuvo con nosotros ha hecho que el libro sea un éxito. Ha sido el libro original de ficción que más se ha vendido en Estruendomudo el año en que se publicó. Claro, ha habido libros más vendidos, pero no eran originales de ficción o simplemente no eran ficción en absoluto.

CP. Algo destacable con ese libro fue el boca a boca, porque este tipo de recomendación fue hasta motivante, porque uno piensa, okey, tal vez los escritores independientes no tienen ayuda de la televisión, los diarios, o de los medios masivos, pero sí tenemos el boca a boca.

El boca a boca y los bookgramers y youtubers. Porque independientemente de que estén especializados en ciencia ficción, aventura y terror, son gente que navega por todo tipo de historias, y cuando encuentra de pronto una página donde dice ciencia ficción peruana, ahí se detiene y nos destaca por la novedad. Con lo cual no quiero decir que no haya habido antes otras antologías de ciencia ficción peruana. Las ha habido, pero nosotros queríamos que fuera algo muy de actualidad y muy visible. Independientemente de que fuera buena o mala, y creemos que es buena, el punto era que no fuera vista como un libro técnico, como una curiosidad de investigación o una excentricidad.

CP. Había autores que hacían su primera publicación, autores nóveles.

Siempre quisimos un libro de 2021, hoy diríamos 2023, y creo que ha sido eso. Uno diría: «Ha habido autores de ciencia ficción peruanos anteriores a los que hemos presentado». Desde luego, pero me parece que el punto de vista para escoger los autores fue el de la novedad que podían transmitir, o sea las cosas que podían ser nuevas para 2021 fueron de las que nos motivaron más.

EG. Como estamos hablando de las antologías, recuerdo también que te han publicado recientemente en una antología que salió en Estados Unidos, Paciencia perdida, ya para el público norteamericano.

Bueno, es una antología pequeña, pero hay que tener en cuenta que usualmente no se presentan en los Estados Unidos traducciones de libros peruanos. Es muy raro. Lo último que traducen, porque todo el mundo lo hace, es a Vargas Llosa. Pero no vas a encontrar que al nivel de Vargas Llosa están las traducciones de Ribeyro o del propio Bryce, ni siquiera los autores de autoficción. Son casi desconocidos. Entonces como nadie los conoce, si los traducen, lo hacen muy limitadamente, no tienen mucha publicidad. Pero en este libro, Paciencia perdida, el profesor Gabriel Saxton-Ruiz ha traducido veintitantos escritores peruanos él solo, o sea en primer lugar hay una voz constante de traductor en el libro, una orientación común en la traducción. Y también está la cuestión de que se publican autores que usualmente en Perú no pueden publicarse juntos, porque son de editoriales distintas, tienen derechos de autor para distintas editoriales. En cambio, en la traducción muy generosamente todos han participado por igual. Además es una edición paritaria, es decir, hay igual número de hombres y mujeres, tratando de hacer justicia a la manera en que las mujeres han estado subrepresentadas siempre. Pero sobre todo, como digo, es el hecho inusual de un grupo completo de escritores de actualidad peruanos traducidos al inglés. Porque, les puedo asegurar, no hay antología de escritores colombianos de actualidad traducidos todos al inglés, no hay argentinos de actualidad traducidos todos. Ahora, claro, desde el punto de vista de nosotros es un gran evento editorial, desde el punto del mercado norteamericano es una cosa bien chiquita.

CP. Yo tengo una pequeña noticia sobre este tema. Este libro que mencionas ha llegado a Argentina, y por algunos comentarios que me han llegado ha sido bien recibido en Argentina.

¡Qué bien! No lo sabía…

CP. Sí, la entrevista que le han hecho al antologador ha sido en una radio de Argentina. Es interesantísimo. Y también si hablamos de ciencia ficción. Yo creo que la ciencia ficción tiene esta magia, y esperemos que siga creciendo.

Yo creo que la ciencia ficción nos atrae porque…, bueno, es algo positivo y negativo, porque hay algo muy neurótico, muy paranoico en el presente, después de la explosión de las Torres Gemelas, la inminencia de la pandemia, la cuestión de los finales. Parece que no hay otra literatura que nos pueda hablar de eso que no sea la ciencia ficción. Como que de pronto pasó esta cosa obscena, en el sentido de Lacan y de Žižek, obscena por inaceptable. Uno niega que pueda ocurrir, que de pronto el futuro se convirtió en presente. Porque las pandemias, los desastres de escala global siempre estuvieron en la imaginación sobre el futuro. Y entonces la reflexión sobre lo que está pasando ahorita de pronto aparece al alcance de la mano en la ciencia ficción.

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